Размеры стихов с примерами

Как определить стихотворный размер

Редактор Arzamas и бывший стиховед пытается помочь школьникам и студентам

Автор Кирилл Головастиков

Здравствуйте! Скорее всего, если вы здесь оказались, вы школьник, студент филфака или журфака, а то и бедный родитель школьника — и вам надо опре­делить раз­мер стихотворения, потому что это задали на дом. Я в про­шлом много занимался стиховедением — наукой о ритме в сти­хах — и знаю, что очень часто эту не самую сложную вещь плохо пони­мают и тем более объясняют даже те учи­теля, которые ее преподают. Я попробую облегчить вам жизнь.

Важно! Здесь я хочу помочь с практиче­скими заданиями — определением метров и размеров. Если вы готовитесь к теорети­ческому экзамену, лучше зазубривайте определения из тех учеб­ников, которые вам советовали пре­подаватели, чтобы сдать на пять. И — я буду сходу использо­вать термины вроде «силлабо-тонический» и «стопа», не особенно их поясняя: раз вы чи­таете этот материал, значит, хотя бы приблизительно в курсе.

Итак, сначала научимся определять метр, потом перейдем к размеру. Но сначала —

Необязательное вступление: почему определить метр для многих непросто?

Скорее всего, вам объяснили, что ямб и хорей — это стопы из двух слогов. В сто­пе ямба первый слог безударный, второй — ударный; в хорее — наоборот. Получается, в стихах, написанных ямбом, ударения должны падать на четные слоги в каждой строке (2-й, 4-й, 6-й и так далее), а хореем — на нечетные (1-й, 3-й, 5‑й…).

Однако тут же начинаются проблемы. Вы бе­ретесь за «Евгения Онегина», твердо со шко­лы зная, что он написан ямбом — четырех­стопным! (вообще большинство примеров будет на ямб, чтобы было удобнее, но то же самое можно сказать и про хорей):

Мой дя́дя са́мых че́стных пра́вил,

Все в порядке: четные по счету слоги — 2-й, 4-й, 6-й, 8-й — действительно ударные.

Когда́ не в шу́тку занемо́г,
Он уважа́ть себя́ заста́вил
И лу́чше вы́думать не мо́г.

Стоп. Здесь все не так. Нет ударений на 6-м слоге, на 2-м, снова на 6-м… Что происходит? Это все-таки не ямб?

Подобных примеров можно привести тьму. Вот еще классический четырех­стопный ямб, теперь Тютчев:

Мы́сль изрече́нная е́сть ло́жь.

Здесь нет ударения на 2-м слоге («из») и на 6­-м («я»), но зато есть на 1-м («мысль»), а еще на 7-м («есть»), которые вроде бы в ямбе должны быть безударными. Самое пора­зительное, что таких строк, которые не подходят под строку «идеаль­ного» ямба, гораздо больше, чем «идеальных»! Так что же, все это обман?

(В школьном стиховедении, возможно, пусти­лись бы в рассуждения о пирри­хиях и спондеях, но нам это сейчас ни к чему — тем более что они ничего не объ­ясняют.)

То же самое с анапестами и дактилями (трех­сложными силлабо-тоническими стопами). В строках дактиля ударения должны падать на 1-й, 4-й, 7-й, 10-й слоги и так далее. В анапестах — на 3-й, 6-й, 9-й, 12-й… Однако по факту в дак­тилях очень часто на 1-м слоге ударений не оказывается, хотя они там нужны («А за окно́м шеле­стя́т тополя́…»). А в анапестах они там не нужны, но очень часто оказываются:

Де́тский ад на старинной картинке,
где спускают семь шкур по старинке —
жа́рят заживо, вдумчиво бьют,
ко́рмят сельдью и пить не дают.
А когда торжествует наука,
в хо́д идет просвещенная мука:
ра́й утраченный (вид из окна) —
ли́па, клумба, мангал, бузина.

Сергей Гандлевский

Вы спросите — что за ерунда?! Сейчас объясню. Но сначала —

Немного о науке

Какие определения ямба и хорея приняты в стро­гой науке? Примерно такие: ямб — метр, в кото­ром ударения неодносложных слов могут падать на четные по счету места в строке. Хорей — то же самое, но на нечетные.

Здесь, во-первых, добавлено слово «могут» — значит, не обязаны: это объяс­няет строки «Когда не в шутку занемог» (ямб, хотя нет ударения на 6-м слоге) или «Он уважать себя заставил» (ударе­ния нет на 2-м). Во-вторых, добавлено слово «не­односложных»: тогда можно не думать о приме­рах вроде «Мы́сль изреченная е́сть ложь» или «Бе́г санок вдоль Невы широкой» (или, в случае с хореями, «В тот же день ста́л княжить он»). Действи­тельно, здесь есть «лиш­ние» ударе­ния — но все они обеспечены односложными слова­ми, а их мы дого­ворились не учитывать.

Но есть две проблемы. Во-первых, это определе­ние верно только для ямба и хорея (то есть двусложных силлабо-тонических размеров). Для дактиля, амфибрахия или ана­песта (трехсложных силлабо-тонических размеров) его при­шлось бы менять на «ударения неоднослож­ных и недвусложных слов», что уже слишком сложно. А определения многих других метров — не классических (силлабо-тонических), а, напри­мер, дольников («Все мы бражники здесь, блуд­ницы, / Как невесело вместе нам! / На стенах цветы и птицы / Томятся по обла­кам») или такто­виков («По городу бегал черный человек. / Гасил он фонарики, карабкаясь на лестни­цу») вообще нельзя вывести из этого правила.

Во-вторых, и это самое главное, эти правила могут нарушаться — в той или иной строке. Могут нару­шаться случайно, по недосмотру: «Я предлагаю выпить в его́́ память…» («Пир во время чумы», это пятистопный ямб).

Могут нарушаться потому, что поэт приспо­сабливает язык к своим нуждам: «Во всё время разговора / Он стоял позадь забора…» («Сказка о царе Салтане», хорей): здесь мы должны «проглотить» ударение на «во всё», чтобы не пред­положить, что у Пушкина ошибка в метре.

И, самое главное, могут нарушаться спе­циально. Просто потому, что поэту никакие правила не указ — он сам, поэт, задает пра­вила, а не какие-то жалкие стиховеды. Вот стихотворе­ние Марины Цветаевой, где ямб нарушается регулярно:

Когда обидой — опилась
Душа разгневанная,
Когда семижды зареклась
Сражаться с демонами —

Не с теми, ливнями огней
В бе́здну нисхлестнутыми:
С земными низостями дней.
С людскими косностями —

Деревья! К вам иду! Спастись
От рева рыночного!
Ва́шими вымахами ввысь
Как сердце выдышано!

Дуб богоборческий! В бои
Всем корнем шествующий!
и́вы-провидицы мои!
Березы-девственницы!

Вяз — яростный Авессалом,
На пытке вздыбленная
Сосна — ты, уст моих псалом:
Го́речь рябиновая…

К вам! В живоплещущую ртуть
Листвы — пусть рушащейся!
Впервые руки распахнуть!
Забросить рукописи!

Зеленых отсветов рои…
Как в руки — плещущие…
Простоволосые мои,
Мои трепещущие!

Ямб нарушен четыре раза — однако это не делает его не ямбом. Во-первых, если это не ямб, то что же еще? Во-вторых, «наруше­ние» метра не значит, что это плохие стихи. Наоборот, можно трактовать это как прояв­ление поэтиче­ской силы: поэт сам поставил условия — сам их и нарушил, имеет право.

Что же делать?!

Итак, вы попытались применить скандиро­вание или что-то еще, но у вас не полу­чилось или вы не уверены. Вот что надо делать. Вооружитесь каран­дашом. Возьмите текст или, если он боль­шой, его фрагмент — строк 16, не меньше. Рас­ставьте в нем уда­рения так, как вам кажется правильно, счи­таясь с интуи­цией (понятное дело, что суще­ствительные и глаголы почти всегда ударны, предлоги и союзы почти всегда безудар­ны, а остальные части речи — по-раз­ному. Напри­мер, если вам кажется, что одно и то же слово — «он», «они», «был», «стал», «свой», «свои», «всё» — в одном случае ско­рее ударное, а в дру­гом скорее нет — так и отмечайте).

Между ударениями у вас окажутся безудар­ные слоги: где-то один, где-то сразу два, где-то три, четыре, пять, а где-то и ноль. Посчитайте, какие из таких интервалов встречаются чаще всего, а какие реже — и сверьтесь с таблицей:

Среди стихотворных форм еще выделяют верлибр, он же свободный стих: счи­тается, что иногда поэт пишет без любой метри­ческой схемы в голове, как бог на душу положит. В таком случае междуударные интервалы будут распреде­ляться так: чаще всего будут попадаться 2 и 3, реже — 1 и 4, еще реже — 0 и 5, но никакой из них не бу­дет специально избегаться (например, если 5 окажется чаще, чем 4, а нулей вообще не будет, повод заподозрить неладное — что это не просто верлибр, а что-то другое).

Мы почти все сделали. Осталось применить бритву Оккама. В таблице размеры идут от самых строгих к самым расслабленным — надо удостове­риться, что вы не выбрали размер посвободнее, когда можно было най­ти более строгое соответствие:

— Если у вас получился тактовик, но интер­валов 2 маловато, то проверьте, не является ли он на са­мом деле ямбом и хореем (с помо­щью скандирования).

— Если вам кажется, что у вас дольник, то с помо­щью скандирования про­верь­те, вдруг это идеаль­ный дактиль, или анапест, или амфибрахий. Помните стихотворение Гандлевского? В нем много «лишних» (стиховеды бы сказали, сверх­схемных) ударений на 1-м слоге, но если начать его скандировать-напе­вать, то станет ясно, что это чистейший анапест.

Если у вас сразу получились ямбы/хореи или дактили/амфибрахии/анапесты, то опреде­лите, что это конкретно (ямб или хорей и так далее), методом сканди­рования.

Метр определили. А размер?

Размер — это посчитать, сколько в строке умещается стоп (или «Иванов-Ванюш»). Сколько раз они встречаются, столько и ставьте: пять «Ванюш» — пятистопный амфибрахий, три «Вани» — трехстопный хорей и так далее. Если в разных строках число «Вань-Иванов» оказы­вается разным (как в баснях Кры­лова, «Горе от ума» или «Товарищу Нетте, пароходу и челове­ку» Маяковского), то это называют вольным (не свободным!) стихом, так и пишите: вольный ямб/амфибрахий. Если оно разное, но чередуется регулярно (как в «Памятнике» Пушкина: сначала три строки шестистопного ямба, потом одна — четырехстоп­ного, а потом заново), то так и гово­рите: урегули­рованное чередование таких-то и таких-то ямбических строк.

Впрочем, есть важные уточнения. Часто строка не делится на стопы нацело: в конце строки оказываются как бы половинки или трети стоп. Например, в строке «Вихри снежные крутя» последней стопе хорея не хватает до полноты одного слога (Ваня-Ваня-Ваня-Ва!). А в строке «Оттого, что я терпкой печалью», наоборот, слог «лью» как бы лишний (или, если вы оптимист, до полной стопы анапеста не хватает двух слогов). Правило простое: «непол­ная» стопа счита­ется, если в ней есть ударный слог (поэтому «Вихри снежные крутя» — это четырехстопный хорей несмотря ни на что), и не счи­тается, если от стопы взяты только безударные слоги («Оттого, что я терпкой печалью» — только трехстопный анапест, не четырехстопный).

Не попадитесь еще вот на какую удочку: иногда целая стопа могла бы уместиться в конец строки, но если ударения нет — ее учитывать не надо. Строки «По вечерам над ресторанами» и «Как обещало, не обманывая» — это четырехстопный ямб, хотя после последнего ударения еще идут два («нами») и три («нывая») безударных слога соответственно.

Есть еще дольник и тактовик, они на стопы не делятся, там считают ударения. В такто­виках (которые на самом деле очень редко встречаются в русской поэ­зии, особенно в чистом виде!) просто посчитайте число междуударных интер­валов в каждой строке, все эти единицы, двойки и тройки. Посчи­тали? Теперь прибавляйте еди­ницу: если в строках по два интервала, то ударе­ний, что логич­но, три. Пишите, соответственно: трехударный тактовик.

С дольниками надо быть аккуратнее. Проще всего найти строки, в которых есть только интервалы в 1 и 2 слога, и поступить как с тактовиками: посчитайте число интервалов и добавьте единич­ку. Но если вы решили определить размер по строкам, в которых есть интервалы 4 и 5, то считайте по-другому: интерва­лы 1 и 2 — за один, а 4 или 5 — за два. Потом тоже прибав­ляйте единицу.

В верлибре (свободном стихе) размер не счи­тается, ура!

P. S. Зачем все это надо?

Для счастья! То есть, конечно, я понимаю тех, кто скажет, что это сложно и скучно, но поймите и вы меня. Во-первых, стихове­дение (не такое базовое, как мы с вами сейчас вскрыли) — точная наука, с графи­ками и формулами, и от него мож­но полу­чать то же наслаждение, которое матема­тик получает от изящной теоремы. Кроме того, стиховедение часто похоже на детектив, и разга­дывать загадки очень увлекательно. Наконец, стих в его высших про­яв­лениях очень сильно связан с поэзией — с языком, на котором стихотво­рение написано, и со смыслами, которые в нем выра­жены. В некоторых шедеврах это достигает удиви­тельной связи. В старой лекции я пытался раскрыть один такой пример — на примере «Молитвы» Лермон­това (не знаю, убедит ли он вас):

Создатель русского ямба, Ломоносов пользовался в своем поэтическом творчестве почти исключительно этим размером. Из 13 348 стихотворных строк, составляющих литературное наследие Ломоносова, свыше 13 000 написаны ямбом, что составляет 98%. На долю остальных размеров, главным образом четырехстопного хорея, приходится всего лишь около 290 строк, то есть не более 2%.

Михайло Ломоносов. Десять новелл из жизни гения

Ямб преобладает шестистопный (более 7000 строк). Ломоносов пользовался этим размером для стихотворных надписей, переводов из античных поэтов, полемических стихотворений, посланий, для двух трагедий – «Темира и Селим» (1564 строки), «Демофонт» (1512 строк) и поэмы «Петр Великий» (1250 строк).

Четырехстопный ямб (5580 строк) Ломоносов применял главным образом в одах. Трехстопным (150 строк) пользовался при переводах Анакреона, пятистопный ямб употребил однажды – при переводе «Памятника» Горация. Только один раз встречается и вольный ямб (басня «Свинья в лисьей коже»). Трехсложные стопы Ломоносов в своей практике не употреблял и лишь привел несколько примеров их в «Письме о правилах российского стихотворства».

Таким образом, Ломоносов имел свое совершенно определенное отношение к стихотворным размерам – выбирал их в зависимости от жанра произведения – и здесь установил традицию, перешедшую к поэтам последующих поколений. Приведенные цифры дают новую опору и замечанию Радищева о засилии рифмованных ямбов, установившемся в русской поэзии после Ломоносова.

Ямб остается основным размером в метрике Державина и Пушкина, но хорей у них занимает более значительное место – около 10% всех стихов; появляются и трехсложные размеры. Общее же число стихотворных строк по сравнению с Ломоносовым увеличивается почти в три раза (37 430 у Державина и 39 880 у Пушкина).

Насколько умело и тонко Ломоносов ощущал различия стихотворных метров и связь их с содержанием стихов, может показать его «Разговор с Анакреонтом».

Первые три оды Анакреона Ломоносов перевел трехстопным ямбом, считая этот размер наиболее подходящим для передачи любовной темы; так он в свое время перевел стихи «Ночною темнотою…». Этот размер выбран и для первых двух ответов Ломоносова греческому певцу: речь в них идет об Анакреоне, который «петь любил, плясать», и в тон ему русский поэт отвечает, что любовные мысли теперь должны его оставить. В третьем ответе Ломоносов излагает взгляды Катона, и трехстопный ямб сменяется здесь шестистопным, обычным для переводов классических поэм и для русских трагедий. Характер ответа потребовал изменения ритма.

Наконец, в четвертой паре стихотворений Ломоносов переводит оду XXVIII Анакреона четырехстопным хореем, придавая веселый, игривый колорит описаниям «лилей» красавицы, а свой ответ излагает четырехстопным ямбом. Это важный, серьезный для Ломоносова размер, которым написаны все его оды, он наиболее удобен для заказа живописцу,

Дабы потщился написать
Мою возлюбленную мать.

Четыре размера употреблены в этом цикле стихотворений «пристойно», как говорили в XVIII веке, – выбраны в соответствии с содержанием стихов, с поэтическими задачами, которые ставил перед собой Ломоносов. Свой вкус и искусство Ломоносов показал здесь с большой убедительностью.

И выбор типа рифмы также не остается без влияния на фактуру стиха, о чем было известно Ломоносову. Своим «Письмом о правилах российского стихотворства» он ввел в нашу поэзию мужскую рифму, которой не знало силлабическое стихосложение, стал чередовать ее с женской.

Но есть у него ода, построенная только на мужских рифмах: это «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния», – и посмотрите, каким по-новому энергичным и весомым становится в этом случае четырехстопный ямб, эти качества вообще-то имеющий!

О вы, которых быстрый зрак
Пронзает в книгу вечных прав,
Которым малый вещи знак
Являет вещества устав,
Вам путь известен всех планет;
Скажите, что нас так мятет?

Заметим попутно, что в этих стихах 1743 года Ломоносов старался еще писать «чистым ямбом», то есть подбирая двусложные слова или вслед за словом из трех слогов ставя односложное. Такой прием, без сомнения, придавал особую внушительность каждому слову, отделявшемуся от соседних обязательной паузой. Но своеобразный колорит этой оды создают все-таки мужские рифмы.

«Утреннее размышление», по заданию своему, по типу поставленных вопросов, наконец, по метру родственное «Вечернему», звучит по сравнению с ним совсем иначе:

Светило дневное блистает
Лишь только на поверхность тел,
Но взор твой в бездну проницает,
Не зная никаких предел…

И эти стихи очень хороши, но силы и решительности «Вечернего размышления» они не имеют, более мягки и лиричны, а острота постановки научной проблемы в них уступила место взволнованному созерцанию величия природы.

Художественные средства, которыми пользовался Ломоносов, были обусловлены содержанием его поэзии, имевшей общественный, гражданский характер. Поэт-ритор, он доказывал, убеждал, разъяснял, призывал в своих одах, явившихся необходимым и важным этапом в развитии русской литературы.

Стопа — повторяющееся сочетание сильного и слабого места в стихотворном метре, служащее единицей длины стиха.
Поэзию от прозы отличает упорядоченное, ритмичное звучание, которое достигается путем многократного повтора выбранной последовательности ударных и безударных слогов. Один цикл такого повтора называется стопой. Обычно в одной строке стихотворения повторяется не более 6 стоп. Часть стопы, на которую приходится ударение, называется тесисом, слабые, безударные слоги в стопе принято обозначать как арсисы. Это деление, как и сам термин «стопа» пришло из античности, и используется в стихосложении до сих пор.
Стихотворный размер – это определенный порядок, в котором размещаются в стопе ударные и безударные слоги в стихотворениях. Этот порядок задает звучание и ритм стиха. Определенное чередование ударных и безударных слогов может повторяться в строке несколько раз, и это также отражается при обозначении размера. Например, 3-стопный ямб или 4 стопный хорей, где ямб и хорей — способы чередования сильных и слабых слогов, а количество стоп указывает на число повторов этого чередования в одной строке.
Стихосложение в его акцентных речевых формах всегда соответствовало трём основным группам или системам стихосложения: силлабической, силлабо-тонической и тонической. Различия в этих группах определяются ритмической основой и соразмерностью, а также повторением ритмических слогов с определённым их расположением внутри строки.
МЕТР в стихе — упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест, по-разному заполняемых . Так, в силлабо-тоническом анапесте сильные места приходятся на каждый 3-й слог и заполняются исключительно ударными слогами (ударение здесь является «константой»), а слабые на промежуточные слоги и заполняются преимущественно безударными слогами (безударность здесь является «доминантой»). Метр в таком значении слова имеется в метрическом, силлабо-тоническом, мелодическом стихосложении и отсутствует в силлабическом и тоническом.
Силлабическая система стихосложения
От греч. Syllabe — слог.
Система построения стиха, в основе которой лежит равносложие, т.е. — одинаковое количество слогов в каждой стихотворной строке. Как правило, это число было равно одиннадцати и тринадцати. В середине строки присутствовала цезура – внутристиховая пауза. Эмоциональное движение в стихе почти не наблюдалось, ибо в основной своей массе произведения были религиозно-моральной направленности и имели поучающий характер, яркий пример чему — творчество белорусского поэта Симеона Полоцкого.
Монаху подобает в келии седети,
Во посте молитися, нищету терпети,
Искушения врагов силно побеждати
И похоти плотския труды умерщвляти…
…Не толико миряне чреву работают,
Елико то монаси поят, насыщают.
Постное избравши житие водити,
На то устремишася, дабы ясти, пити…
Из примера понятно, что главное правило силлабического стиха – равное количество слогов, даже невзирая на привычные ударения, применяется неукоснительно. Для сочетаний применяется разноударная рифма, то есть само ударение смещается: ве-лит – сте-лит, са-ма – ма-ма. Если не оперировать смещением ударения, то стихотворение постепенно арифмуется, превращаясь в белый стих и далее в прозу.
Тоническая система стиха
От греч. Tonos — напряжение, ударение.
Система стихосложения, в которой ритмичность создается упорядоченностью расположения ударных слогов среди безударных. Внутри тонического стихосложения различается чисто тоническое стихосложение, в котором учитывается только количество ударений в стихе (акцентный стих), и силлабо-тоническое, где учитывается также расположение ударений в стихе. В русской терминологии 18-го века под тоническим стихосложением подразумевали силлабо-тонику, как систему, отличную от силлабического стиха.
Тоническое стихосложение, родившись из скоморошьего хохота и пения, из тактовых частушек и народных сказочных стихов, переосмысленных великими русскими поэтами, не утратило своей значимости и сегодня. А в век прошлый – революционный – чисто-тоническое стихосложение долгое время служило своими грохочущими рифмами политической конъюнктуре пролетариата.
Эй!
Господа!
Любители
святотатств,
преступлений,
боен,—
а самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?
В. Маяковский.
Силлабо-тоническая система стихосложения
От греч. Syllabe — слог и греч. Tonos — напряжение, ударение.
Заслуга преобразования русского стиха принадлежит В.К. Тредиаковскому и особенно М.В. Ломоносову. Тредиаковский еще в 30-е годы 18-го века выступил со стихами, основанными на отличных от силлабической системы принципах стихосложения. Изучив строение русского народного стиха, он первый пришел к выводу, что для русского стихосложения закономерен тонический принцип.
Начатое Тредиаковским продолжил, развил и блестяще применил в своей поэтической практике Ломоносов. Созданная его трудами система стихосложения получила позднее название силлабо-тонической, то есть, слого-ударной. Силлабо-тоническая система основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. Учтен при этом опыт метрической системы. В основе силлабо-тоники лежит принцип строения русского народного стиха: соизмеримость соотносимых стихов по количеству и расположению ударных слогов. Ритмическими единицами в силлабо-тоническом стихе, как и во всяком другом, являются соотносимые между собой стихотворные строки — стихи. Соизмеримость же их друг с другом определяется повторяющимися в них сочетаниями ударных и безударных слогов. Единицами измерения этих повторяющихся сочетаний выступают стопы. Деление на стопы в русском силлабо-тоническом стихе (стопа здесь — сочетание ударного слога с примыкающими к нему безударными) в известной степени условно. Особенности русского языка не позволяют строго выдержать это деление, так как слова русского языка весьма неоднородны как по количеству слогов, так и по месту ударений. Многие из слов столь многосложны, что могут вместить в себя по две стопы и тем самым требовать не одного, а двух ударений в слове. С другой стороны, в живом произнесении ударения в служебных словах, а иногда и в местоимениях, пропадают, и ударение в стихе переносится с одного слова на другое (перенесение ударения с данного слова на последующее называется проклитикой, а на предшествующее — энклитикой).
Сущность силлабо-тонической системы состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной схеме и образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры. В двусложных размерах различают хорей — с ударением на первом слоге и ямб — с ударением на втором слоге. Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае, когда строка состоит из коротких одно-, дву- и трехсложных слов.
Но уже Ломоносов признал, что так писать стихи «трудновато», потому что в языке очень много слов длинных, и в полноударной стихотворной строке они не поместятся. Поэтому расстановка ударений строго не соблюдается — они не должны падать на «чужие» места, зато пропускать их можно — от этого ритмическое звучание не страдает, наоборот, стих звучит более разнообразно. В этом случае могут возникать два безударных слога подряд — они образуют группу из безударных слогов, которую называют по аналогии с античным стихом пиррихием. Иногда слова стекаются таким образом, что возникают два подряд ударных слога (спондей). В русских двусложных размерах особенно часты различные сочетания стоп ямба и хорея с пиррихиями.
В трехсложных размерах в зависимости от местоположения ударного слога различают: дактиль — с ударением на первом слоге стопы, амфибрахий — с ударением на среднем слоге и анапест — на последнем, третьем слоге стопы.
Последовательность таких групп ударных и безударных слогов (стоп) в строке и создает стихотворный размер. Теоретически количество стоп в стихотворной строке может быть любым — от одной и больше, на практике же протяженность строки бывает в двусложных размерах (хорей, ямб) от 2 до 6 стоп, а в трехсложных (дактиль, амфибрахий, анапест) — от 2 до 4.
Итак, основных размеров русского классического стиха пять: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест.
СТИХОТВОРНЫЕ РАЗМЕРЫ
Хорей
По разным версиям название этого стихотворного метра произошло от греческих слов, переводящихся как «плясовой» или «бегущий». Действительно, звучание стихотворений, написанных с использованием хорея быстрое, звонкое. Хорей характеризуется использованием в стопе двух слогов, слабого и сильного, таким образом, чтобы в строке стихотворения ударение всегда приходилось на нечетные слоги. В русской поэзии чаще всего использовался 4- и 6-стопый хорей, однако с середины 19-го в. их вытеснил пятистопный хорей, который употребляется до сих пор.
Пример схемы:
! — ! — ! — ! — ! —
! — ! — ! — ! — !
В небе тают облака,
И, лучистая на зное,
В искрах катится река,
Словно зеркало стальное.
! — ! — ! — !
! — ! — ! — ! —
! — ! — ! — !
! — ! — ! — ! —
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя…
! — ! — ! — ! — ! —
! — ! — ! — ! — ! —
! — ! — ! — ! — ! —
! — ! — ! — ! — ! —
Ямб
Этот стихотворный метр получил свое название от имени Ямбы, прислужницы богини Деметры. Изначально этим термином назывались сатиры, высмеивающие все порочное. Они складывались путем чередования слабых и сильных слогов таким образом, чтобы в строке сатиры ударение приходилось на каждый ее четный слог. Этот стихотворный метр используется в поэзии до сих пор, чаще всего стопы, содержащие два слога, из которых второй является ударным, повторяются в каждой строке 5 или 6 раз.
Пример схемы:
— ! — ! — ! — ! — ! —
— ! — ! — ! — ! — !
Опять стою я над Невой,
И снова, как в былые годы,
Смотрю и я, как бы живой,
На эти дремлющие воды
— ! — ! — ! — !
— ! — ! — ! — ! —
— ! — ! — ! — !
— ! — ! — ! — ! —
Вот холм лесистый, над которым часто
Я сиживал недвижим — и глядел
На озеро, воспоминая с грустью
Иные берега, иные волны…
— ! — ! — ! — ! — ! —
— ! — ! — ! — ! — !
— ! — ! — ! — ! — ! —
— ! — ! — ! — ! — ! —
Дактиль
Дактиль — способ чередования сильных и слабых слогов в стопе, содержащей всего три слога, таким образом, чтобы ударным всегда был первый из них. Этот стихотворный метр пришел к нам из античной поэзии, где сильные и слабые слоги распределялись в стопе также, но выделялись не ударением, а протяжным произношением. В 18 в. русские поэты предпочитали использовать 2-стопый дактиль, однако позже он был вытеснен 3- и 4-стопным дактилем. Эти метры используются в русской поэзии до сих пор.
Пример схемы:
! — — ! — — ! — — ! —
! — — ! — — ! — — !
Как хорошо ты, о море ночное,-
Здесь лучезарно, там сизо-темно…
В лунном сиянии, словно живое,
Ходит и дышит, и блещет оно.
! — — ! — — ! — — ! —
! — — ! — — ! — — !
! — — ! — — ! — — ! —
! — — ! — — ! — — !
Ранними летними росами
Выйдем мы в поле гулять.
Будем звенящими косами
Сочные травы срезать!
! — — ! — — ! — —
! — — ! — — !
! — — ! — — ! — —
! — — ! — — !
Амфибрахий
Принцип организации сильных и слабых слогов в этом метре раскрывается уже в его названии. Слово «амфибрахий» (греч. amphibrachys) переводится как «краткий с обеих сторон. При использовании этого метра в стопе формируются три слога, а ударение делается на тот, что стоит в центре этой группы. Наиболее распространенным является 4- и 3-стопный амфибрахий, хотя нельзя сказать, что этот стихотворный метр часто употребляется в русской поэзии.
Пример схемы:
— ! — — ! — — ! — — !
— ! — — ! — — ! —
В песчаных степях аравийской земли
Три гордые пальмы высоко росли
— ! — — ! — — ! — — !
— ! — — ! — — ! — — !
Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц.
— ! — — ! — — ! —
— ! — — ! — — !
— ! — — ! — — ! —
— ! — — ! — — !
Анапест
Анапест переводится с греческого языка как «отраженный назад» или «имеющий обратный смысл» по некоторым источникам. Этот стихотворный метр является противоположностью дактилю. Срока стихотворения, написанного анапестом, формируется из 3-сложных стоп, ударение в которых ставится на последний слог. Довольно часто, при написании стиха с использованием анапесте, на первый слог строки ставится дополнительное ударение, позволяющее сделать ее звучание более ярким. В русской поэзии наиболее распространен 3- и 4-стопный анапест.
Пример схемы:
— — ! — — ! — — ! —
— — ! — — ! — — !
Прозвучало над ясной рекою,
Прозвенело в померкшем лугу,
Прокатилось над рощей немою,
Засветилось на том берегу.
— — ! — — ! — — ! —
— — ! — — ! — — !
— — ! — — ! — — ! —
— — ! — — ! — — !
Ночь холодная мутно глядит
Под рогожу кибитки моей,
Под полозьями поле скрипит,
Под дугой колокольчик звенит,
А ямщик погоняет коней.
— — ! — — ! — — !
— — ! — — ! — — !
— — ! — — ! — — !
— — ! — — ! — — !
— — ! — — ! — — !
РИФМА
Рифма — последовательное употребление слогов, имеющих сходное звучание, в конце строк стихотворения. По своей сути рифма, является сильным выразительным средством, с помощью которого делается акцент на ритмическом рисунке стиха. Этот термин имеет греческое происхождение. В поэзии разных народов к употреблению рифмы предъявлялись различные требования, например, во Франции рифмованные окончания строк должны были иметь не только сходное звучание, но и похожее написание. В русской поэзии употребление рифмы характерно использованием слов, имеющих созвучные ударные слоги. Часто это достигается употреблением в конце рифмованных строк одних и тех же частей речи (существительное, прилагательное, глагол и т.д.) в одной грамматической форме.
Мужская рифма
Мужская рифма — употребление в конце строки стихотворения слов, ударение в которых приходится на последние слоги, которые имеют схожее звучание.
Пример:
Надоела борода.
Я её туда-сюда —
Всё никак не оторву
Ни под вечер, ни к утру.
Женская рифма
Женская рифма — употребление слогов или слов в окончании стихотворной строки таким образом, чтобы они имели похожее звучание, а последнее в строке ударение приходилось на предпоследний ее слог.
Дактилическая рифма
При использовании дактилической рифмы в конце строк стихотворения оставляется по два слога, свободных от ударения. Звучание стиха в этом случае получается достаточно мягким, напевным, однако в русской классической поэзии употребляется такой способ рифмования не очень часто.
Пример:
Дело было вечером.
Делать было нечего.
Гипердактилическая рифма
Гипердактилическая рифма характерна ударением, делающимся только на четвертом с конца строки слоге. Использовать такую рифму довольно сложно, и чаще всего она встречалась в устном фольклоре, где требования к размеру и ритму стиха были довольно мягкими. В результате употребления гипердактилической рифмы стихотворение звучит задорно, бойко, зачастую имеет характерный «рваный» ритм.
Пример:
Ветер голову расчёсывает
Словно колышек обтёсывает.
Точные и неточные рифмы
Рифмы различают не только по тому, в каком с конца строки слоге стоит ударение, но так же и по степени созвучности между окончаниями строк. Чаще всего выделяют точную и неточную рифму. При использовании точной рифмы созвучными оказываются не только ударные звуки в окончаниях строк, но и слоги, расположенные за ними. Неточная рифма характеризуется различиями в звучании согласных в свободных от ударения слогах, расположенных в окончаниях строк.
Кроме этого в некоторых классификациях упоминаются богатые и омонимичные рифмы. Богатая рифма — это употребление созвучных слогов в окончаниях строк стихотворения не только после последних ударных звуков, но и до них. Использование омонимичной рифмы, по сути, сводится к постановке омонимов (слов, разных по значению, но одинаковых по звучанию) в окончаниях строк.
Таким образом, то, насколько рифма будет удачной, определяется не только употреблением гласных, имеющих одинаковое звучание, но и правильным побором согласных, которые, давая схожие звуки, придадут окончаниям строк еще больше схожести. Чем больше похожих звуков, расставленных в определенном порядке, будет использовано в окончаниях строк, тем более точной в итоге будет сама рифма.
Системы рифмовки
Под системой рифмовки понимается последовательность, в которой расположены в стихотворении строки, чьи окончания имеют схожее звучание. Использование в стихотворении только одной такой последовательности не является строго обязательным. Применяя различные чередования рифмованных строк, автор может добиться оригинального, нестандартного звучания всего стихотворения.
Наиболее распространенной является смежная система рифмовки, когда парные строки располагаются последовательно, друг за другом, то есть автор сначала «закрывает» одну рифму и только потом переходит к следующей. Стихотворения, написанные с использованием смежной рифмовки, отличаются быстрым темпом и высокой динамикой.
Многие авторы выбирают перекрестную рифмовку. В этом случае созвучные строки располагаются «через одну», то есть вводятся сразу две рифмы. Перекрестная рифмовка не считается сложным способом организации парных строк в стихотворении, более того, применяя ее, авторам проще передавать нужный эмоциональный настрой, легче выбирать ритмический рисунок.
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Опоясанная, охватная или кольцевая схема рифмовки довольно известна, но применяется она гораздо реже, по сравнению со смежной и перекрестной. Пары рифмованных строк в этом случае располагаются таким образом, что первая из них как бы «разбивается», одна ее строка открывает, а другая — закрывает четверостишие. Вторая пара размещается между ними и остается неделимой. Эта система рифмовки является довольно сложной, однако ее применение придает особую выразительность стиху.
Глядел я, стоя над Невой,
Как Исаака-великана
Во мгле морозного тумана
Светился купол золотой.
Более сложные схемы рифмовки, как правило, обозначаются общим термином «сплетенная рифма». Под это определение попадают стихи, где в группах сток рифмованные пары используются не два, а три раза, или, где используется не две, а три и более рифмы. Сплетенные рифмы довольно сложны в использовании, зато они позволяют создавать стихотворения, необычные по звучанию. Однако прежде чем начинать эксперименты с подобными системами рифмовки, стоит освоить более простые способы чередования строк с созвучными окончаниями.
Вдали от солнца и природы,
Вдали от света и искусства,
Вдали от жизни и любви
Мелькнут твои младые годы,
Живые помертвеют чувства,
Мечты развеются твои.
Строфы
Слово «строфа» дословно переводится с греческого как «оборот» или «кружение». По большому счету, перевод довольно точно раскрывает суть этого термина, ведь строфа — это не что иное, как сочетание строк в стихотворении, где закончены циклы рифм, размера и ритма. С точки зрения синтаксиса чаще всего строфа является завершенной единицей или группой единиц (предложений). Строки в строфе объединены не только по смыслу, но и по своей структуре, которая повторяется на протяжении всего стиха.
Наиболее распространенными видами строф в классической поэзии прошлого были: четверостишия, октавы, терцины.
Четверостишие (катрен) — наиболее распространенный вид строфы, знакомый всем с раннего детства. Популярен из-за обилия систем рифмовки.
Октавой называется восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих — с четвертым и шестым, седьмой стих — с восьмым.
Схема октавы: абабабвв
В шесть лет он был ребенок очень милый
И даже, по ребячеству, шалил;
В двенадцать приобрел он вид унылый
И был хотя хорош, но как-то хил.
Инесса горделиво говорила,
Что метод в нем натуру изменил:
Философ юный, несмотря на годы,
Был тих и скромен, будто от природы.
Признаться вам, доселе склонен я
Не доверять теориям Инессы.
С ее супругом были мы друзья;
Я знаю, очень сложные эксцессы
Рождает неудачная семья,
Когда отец — характером повеса,
А маменька ханжа. Не без причин
В отца выходит склонностями сын!
Терцины (терцеты) — трехстишные строфы с весьма оригинальным способом рифмовки. В них первый стих первой строфы рифмуется с третьим, второй стих первой строфы — с первым и третьим второй строфы, второй стих второй строфы — с первым и третьим третьей строфы и т.д. Заканчивались терцины дополнительным стихом, рифмующимся со вторым стихом последнего трехстишия.
Схема терцины:
аба
бвб
вгв
гдг
дед
и т.д.
Чёрный маг
Когда сгустится тьма вокруг
Ты словно раб предназначенья,
Начертишь кровью ровный круг,
Отбросишь жалкие сомненья.
Войдёшь в него, забыв про страх.
Тебя подхватят тьмы теченья.
Отбросишь тело, — бренный прах.
Ты с теми, кто во тьму шагнули!
Погасли огоньки в глазах.
А где твой дух, а не в аду ли?
(Джейнджер Скауджер Алкариот)
КЛАССИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА СТИХОСЛОЖЕНИЯ
Классическая техника относится к базовым, то есть, составляет «скелет» стихотворения. Требований к размерности и ритмике стихотворения при использовании классической техники в соответствующих учебниках можно найти не мало. Однако все они сводятся к трем простым правилам.
Первое заключается в том, что в одной строфе все строки должны иметь метрические аналоги. То есть, строка, написанная с определенным чередованием ударных и безударных слогов, обязательно должна соответствовать другой строке, имеющей такой же ритмический рисунок в пределах одной строфы. Такие строки могут объединяться парами или тройками, в принципе их количество в строфе может быть любым, важно одно — оставлять строки-одиночки в стихотворении нельзя.
Если точно попасть в метр не удается, а такая ситуация случается нередко, его нарушение можно компенсировать использованием одного и того же числа ударений или слогов в сочетающихся друг с другом строчках. Если же сохранить метр в определенной части стихотворения и вовсе не получается, это можно замаскировать усиленным использованием декоративных техник. В противном случае, стихотворение будет сложным для восприятия, а смысл его понять будет практически невозможно.
Иногда при использовании классической техники некоторое отступление от правил даже приветствуется. Так, ломаный в последней строке стихотворения метр, придаст ему больше выразительности, поможет привлечь внимание читателя. При работе с классической техникой автору важно помнить, что поэзия — далеко не точная «наука», и целесообразное отступление от ее правил может стать одним из самых сильных козырей конкретного стихотворения. Важно только такими отступлениями не увлекаться.
Работа с рифмами
Большинство стихотворений написано с использованием рифм. Отказ от них допустим, однако в этом случае автор должен провести работу со слогами и буквами, в противном случае стихотворное произведение к поэзии отнести нельзя.
Использование рифм требует особого мастерства. Оно не должно сводиться к простому подбору слов, имеющих созвучные окончания, как минимум вся предыдущая строка должна подготавливать читателя к появлению той или иной рифмы. Вместе с этим созвучие должно быть устойчивым и достигаться оно должно оригинальным образом.
Рифма, появление которой легко предсказать, не производит впечатления на читателя, от чего страдает весь стих. Простые или распространенные рифмы могут употребляться автором, однако в этом случае должна быть проработана фонетика стихотворения, придающая им дополнительный оттенок.
Одними из самых сильных созвучий являются рифмы, образованные в окончаниях разных частей речи. Однако подобрать устойчивое созвучие в этом случае может быть непросто. Если сделать это не получается, слабое созвучие в окончании строки можно усилить соответствующей фонемой, расположенной в начале следующей строки. Подобные приемы используются и в том случае, если слово-рифма содержит звук, нарушающий фонетический рисунок стиха. В этом случае в предыдущем или последующем слове употребляется фонема, способная смягчить этот эффект.
Подбор устойчивых и вместе с этим небанальных созвучий является весьма трудоемкой задачей. Руководство для выполнения ее составить практически нереально, а настоящее умение составления рифм приходит к автору только вместе с опытом.
Работа с буквами и слогами
Работа с буквами и слогами является декоративной техникой и то, насколько правильно она применена, определяет не только звучание стихотворения, но задает ему тон, определяет его настроение. Проведение этой работы можно сравнить с наведением порядка в фонической составляющей стиха, оно обязательно даже в том случае, если автор отказывается от рифмы. В противном случае получившийся текст отнести к поэзии нельзя.
Несмотря на то, что техника предполагает осуществление отбора и букв, и слогов, работа со слогами, как правило, оказывается не нужна, если работа с буквами выполнена правильно. Ее можно разделить на две части — работу с гласными и работу с согласными. В аспекте этой техники гласные создают основной рисунок стиха, в зависимости от ударности или безударности определяют его ритм, в это время согласные отвечают за выразительность, яркость.
Однако, работая с буквами, важно помнить, что даже одна неправильно подобранная согласная или гласная может нарушить гармонию стиха, сломать все, кропотливо выстроенное автором. Ударные гласные своим звучанием задают основное настроение стиха, безударные оттеняют их, подчеркивая созданное впечатление. Однако в основе стиха может лежать сразу несколько гласных звуков, главное — не ошибиться при их комбинировании. То же можно сказать и о согласных. Будучи правильно расставленными в стихе, согласные звуки способны подчеркнуть звучание гласных. Согласные придают стиху дополнительные оттенки, многократно усиливая влияние гласных звуков.
Эмоциональный оттенок, который придаст стиху употребление того или иного согласного звука, определить легко. Для этого нужно подобрать несколько слов, начинающихся с буквы, которая обозначает данный звук. Вероятнее всего у них будет некая общая черта, выделив которую будет не сложно определить, какое влияние согласная окажет на стих.

Записи созданы 1581

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Начните вводить, то что вы ищите выше и нажмите кнопку Enter для поиска. Нажмите кнопку ESC для отмены.

Вернуться наверх